lunedì 29 ottobre 2012

DONATO BRAMANTE - Architetto e pittore italiano (Italian painter and architect)

Donato Bramante (1444-1514)
    
Donato d'Angelo, più conosciuto come Bramante, nacque a Monte Asdrualdo, presso Urbino, nel 1444.

La sua fama è legata soprattutto alla sua attività di architetto, sicuramente il più grande tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento.
Come pittore si formò probabilmente nel l'ambiente urbinate, forse a contatto con Piero della Francesca e con Fra' Carnevale, nonché con l'arte del Laurana e di Melozzo da Forlì che lo inizia al gusto per le monumentali architetture dipinte e per l'interpretazione dell'immagine pittorica come illusione prospettica ed amplificazione decorativa.
  
Palazzo del Podestà - Bergamo


    
Le più antiche notizie sulla sua attività risalgono al 1477, anno in cui è documentato a Bergamo, dove realizza per la facciata Palazzo del Podestà la raffigurazione in scala monumentale di figure di filosofi.
Questo stesso tema viene ripreso qualche tempo dopo a Milano con le possenti figure di uomini d'arme e filosofi inserite nella spazialità dilatata di nicchie o arcate grandiose, realizzate per le sale del Palazzo Panigarola a Milano.
  
 Atrio della Casa Panigarola - Milano


    
Dal 1481 Bramante è a Milano.
Lo stile monumentale e celebrativo cui Bramante impronta l'intero repertorio delle sue raffigurazioni di illustri personaggi storici ha una lunga tradizione di precedenti pittorici e teorici: dagli affreschi di Melozzo da Forlì per lo studiolo di Federico da Montefeltro, esempio di una interpretazione retorica della pittura, alla statura eroica dei personaggi di Mantegna, fino ad arrivare alla ricostruzione accurata del "tipo" del monumento classico di Leon Battista Alberti.
Ormai l'obiettivo di Bramante sul piano della sperimentazione formale e tecnica consiste nella realizzazione di sapienti effetti visivi e stratagemmi prospettici in grado di fingere spazi ed architetture di ampio respiro, concepite come abbaglianti scenografie dal ricco apparato decorativo.
  
Interno della chiesa di Santa Maria - San Satiro (Milano)


   
Questo è il principio che guida la ricostruzione dell'antica chiesa di Santa Maria presso San Satiro (1482-1497), in cui dovendo affrontare il problema della esiguità del coro, lo risolve facendo appello a un'impostazione pittorica: realizza così una scintillante decorazione in stucco che crea effetti di sfondamento dello spazio e di complessa articolazione architettonica.
  
Duomo di Pavia
  
Nel 1484 collabora alla realizzazione del Duomo di Pavia, impostato secondo uno schema a pianta centrale, che concepisce la spazialità avvolgente della cupola come elemento di riequilibrio di tutte le forze in atto.
  
Santa Maria delle Grazie - Milano


    
Da ricordare infine il suo progetto per il corpo di Santa Maria delle Grazie a Milano, purtroppo snaturato da una realizzazione incompetente, che riveste la cupola con un tamburo circondato da una galleria a loggiato, e posato sul perimetro quadrangolare del coro, di cui tre lati sono sviluppati in ampie curvature che tendono le superfici murarie, su cui si aprono grandi finestre (successivamente murate) e si disegnano all'esterno fini membrature e minuti motivi decorativi.
   
Scuole Palatine e Casa Panigarola


   
Fra il 1480 e il 1485 l'artista eseguì la sua opera pittorica più nota, il ciclo di affreschi raffiguranti "Uomini d'arme" entro riquadrature architettoniche in una sala di Casa Panigarola, in cui risulta evidente la forte componente prospettica e la sua visione architettonica della pittura.
Negli stessi anni è impegnato nei cantieri dell'Ospedale Maggiore di Milano e del duomo di Pavia.
   
Corte interna dell'Ospedale Maggiore di Milano


   
A Milano, dove soggiornerà fino al 1499, Bramante ebbe proficui rapporti e scambi di idee con Leonardo, anch'egli alla corte di Ludovico il Moro dal 1482.
   
Tempietto di San Pietro in Montorio - Roma


    
A partire dal 1500 Bramante è documentato con continuità a Roma, dove morì nel 1514 e dove realizzò le sue architetture più celebri: il Tempietto di San Pietro in Montorio, il progetto per la nuova basilica di San Pietro, il chiostro di Santa Maria della Pace, la ristrutturazione dei Palazzi Vaticani.
  
Santa Maria della Pace - Roma


Bramante ebbe una visione della pittura intesa come necessario complemento alle strutture architettoniche, come ornamentazione di tipo illusionistico e prospettico di facciate e sale di palazzi.


VEDI ANCHE . . .

DONATO BRAMANTE - Tra Milano e Roma
   

sabato 27 ottobre 2012

SIRMIONE (Lago di Garda ) - Brescia


     
La storia:

Tra il golfo di Peschiera e quello di Desenzano, nascosta dietro le mura della duecentesca Rocca Scaligera, troneggia su un promontorio del lago di Garda la splendida Sirmione.
Le prime testimonianze su questo antico borgo risalgono al periodo tra il VI e il V millennio a.C. e i resti delle palafitte che sono stati scoperti lungo le sponde del lago sono dell’Età del Bronzo.

Il poeta Catullo, con la sua famiglia, amava soggiornare in questo splendido luogo e con lui molte altre famiglie Patrizie che sceglievano Sirmione per il clima mite e per la spettacolare posizione che domina uno dei punti più scenografici del lago.

Dopo il declino dell’Impero Romano il sito venne fortificato e tramutato in luogo militare.
La vita dentro le mura si svolgeva secondo la consuetudine di quei tempi, e i nuclei famigliari vi vivevano numerosi protetti dai baluardi.La storia:

Tra il golfo di Peschiera e quello di Desenzano, nascosta dietro le mura della duecentesca Rocca Scaligera, troneggia su un promontorio del lago di Garda la splendida Sirmione.

Le prime testimonianze su questo antico borgo risalgono al periodo tra il VI e il V millennio a.C. e i resti delle palafitte che sono stati scoperti lungo le sponde del lago sono dell’Età del Bronzo.
  
Le Grotte di Catullo


   
Il poeta Catullo, con la sua famiglia, amava soggiornare in questo splendido luogo e con lui molte altre famiglie Patrizie che sceglievano Sirmione per il clima mite e per la spettacolare posizione che domina uno dei punti più scenografici del lago.

Dopo il declino dell’Impero Romano il sito venne fortificato e tramutato in luogo militare.
La vita dentro le mura si svolgeva secondo la consuetudine di quei tempi, e i nuclei famigliari vi vivevano numerosi protetti dai baluardi.

Nell’VIII secolo Sirmione era in piena espansione e la moglie del re longobardo Desiderio decise di farvi costruire una chiesa e un monastero.

Nel XIII secolo la cittadina venne inserita , con la realizzazione di un castello., nel sistema di fortificazione della signoria scaligera.
  
Le Grotte di Catullo


    
Fino al 1387 furono i Della Scala ad avere la signoria sulla zona di Sirmione, dopodiché subentrò Gian Galeazzo Visconti, allora signore di Milano, al quale seguì il dominio di Padova.

All’inizio del XV secolo la cittadina passò sotto la giurisdizione della Repubblica di Venezia, seguendone i sorti, fino alla perdita dell’indipendenza della Serenissima nel 1797.

Seguirono l’epoca napoleonica e la costruzione del regno Lombardo-Veneto, fino all’Unità d’Italia.

Fino alla metà dell’800 il castello di Sirmione rimase sede di un presidio militare nonostante dal XVI secolo, il centro più fortificato del basso lago fosse Peschiera.

Quando non erano in arme i sirmionesi si dedicavano alla pesca e all’agricoltura, in particolar modo alle colture della vite, del gelso e dell’ulivo.
  
Le Grotte di Catullo




    
Oggi:

Passeggiando tra piazzetta Mosaici, via Vittorio Emanuele e via Antiche Mura si possono ammirare i resti di un’antica villa, scoperta recentemente, risalente alla fine del I secolo a.C., che insieme alla più nota villa “Grotte di Catullo” che si trova sulla punta estrema del suggestivo promontorio  di Sirmione, sono giunte insieme ad altri reperti fino a noi.

La  Grotte di Catullo è senza dubbio un luogo imperdibile per chiunque decida di visitare il lago di Garda. La villa infatti è il più grande esempio di edificio privato di età imperiale e la più vasta zona archeologica dell’Italia del Nord.
  
Rocca Scaligera, ingresso, Sirmione 


    
Merita una visita anche il castello che introduce al paese, per la sua realizzazione sono state identificate tre fasi. La più antica risale all’epoca di Mastino I della Scala (XIII secolo), mentre la seconda e la terza risalgono rispettivamente all’inizio e alla metà del XIV secolo.

Accanto al castello vi è la chiesa di Santa Maria al Ponte, composta da una navata con volta a botte e da un presbiterio. È probabile che la chiesa fosse la cappella dei militari che risiedevano nella fortezza.

Secondo alcuni documenti, in epoca longobarda erano tre le chiese esistenti sulla penisola, San Pietro in Mavinas, San Martino e San Vito. Probabilmente la chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore è stata eretta dopo la demolizione della chiesa dedicata a San Martino.

La chiesa parrocchiale, databile alla fine del XV secolo, ha una pianta rettangolare con abside poligonale. Il lato nord fu costruito sui resti di antiche fortificazioni. Al suo interno vi sono interessanti affreschi che risalgono ai primi anni del 1500.
  
Il castello Scaligero



   
Ma Sirmione non è soltanto storia antica e antichissima.

Altro fiore all’occhiello di questa località sono le sue terme. Nel 1889, presso le Grotte di Catullo, un palombaro individuò una fonte di acqua calda e sulfurea. In seguito si scoprì che l’acqua che nasce del monte Baldo, ad un’altezza di 2200 metri, scende a 2100 metri sotto il livello del mare arricchendosi così di preziosi minerali e aumentando la sua temperatura fino a 69°C., per poi sgorgare dalle sorgenti  di Catullo e Virgilio dopo un viaggio che dura almeno 20 anni.
   
Panoramica di Sirmione


    
Da allora sono state edificate varie strutture che per tutto l’anno offrono un valido aiuto a chi ha problemi alle alte e basse vie respiratorie. Inoltre l’azione antinfiammatoria e antibatterica di iodio, zolfo e bromo, sono indicate anche a chi soffre di disturbi reumatici, vascolari, uditivi, dermatologici e ginecologici.

Naturalmente un goloso come me non può tralasciare  le specialità enogastronomiche di Sirmione, la cui altissima qualità è dovuta, oltre che alla tradizione locale, anche al particolare microclima del lago. Immancabile dunque il prodotto dei vasti vigneti della zona, Lugana, Lugana Superiore DOC e Lugana spumante.
  
Lungomare di Sirmione


   
Caratteristiche le pietanze dove il pesce di lago è protagonista (alborelle, coregoni, lucci e persici),  e ottima anche la carne che arriva dagli allevamenti dei colli Morenici. Il tutto naturalmente cucinato e insaporito dal delizioso olio d’oliva del Garda.

A proposito di olio, vorrei segnalare un’iniziativa simpatica offerta dai vari frantoi della zona che oltre a darvi la possibilità di prenotare visite guidate per seguire passo passo la spremitura delle olive, vi permette anche di partecipare in ottobre e novembre, alla raccolta di questo meraviglioso frutto.
  
Sirmione


   
Sirmione è veramente un luogo delizioso, ma purtroppo mio malgrado devo fare una critica poco lusinghiera a questa piccola perla di bellezza: dopo aver meritato l’ambita Bandiera Blu per ben sette volte (stendardo che ogni anno viene assegnato dalla Fondazione per l’educazione ambientale in Europa alle località che garantiscono qualità delle acque, cura dei litorali, eccellenti strutture turistiche e ottimi servizi), dal 2008 questo riconoscimento non gli è più stato conferito.
Peccato perché per i bresciani era motivo di vanto. 
  
Il castello Scaligero




  


ROMA - Sculture di Alessandro Algardi (Sculptor of the Seventeenth Century)

Decapitazione di  San Paolo - Alessandro Algardi    



Alessandro Algardi è nato a Bologna nel 1602 e qui vi è morto nel 1654. 
Fu allievo della famiglia Carracci e del Domenichino, dipinge e scolpisce nell'area bolognese le prime opere ed il più maturo ed accademico gruppo con "Il manigoldo che decapita San Paolo" (1641) nella chiesa dedicata al santo. 
  
San Giovanni Evangelista - Algardi - San Silvestro al Quirinale - Roma
   
Santa Maria Maddalena - Algardi  - San Silvestro al Quirinale - Roma
   
Fin dal 1625, egli va a Roma con le commendatizie del cardinale Ludovisi e, lasciata la pratica dell'orefice e del restauratore di marmi antichi, modella due statue di stucco, "San Giovanni" e la "Maddalena" (1629 - San Silvestro al Quirinale, Cappella Bandinì), nelle quali attenua l'espansione e gli effetti pittorici della Santa Bibiana del Bernini. 
  
Sepolcro del cardinale Garza Millini - Algardi -  Santa Maria del Popolo
   
Il "Sepolcro del cardinale Garza Millini" in Santa Maria del Popolo è lavorato in solo marmo bianco e, quantunque il busto non si sottragga all'efficacia berniniana, allora inevitabile, vi si sente l'indirizzo diverso: maggior plasticità ed una compostezza che riflette i modi classici. 
   
Incontro di Attila e di Leone I - San Pietro in Vaticano
  
Il nostro bolognese, peraltro, non devia sempre dalle usanze e dalle ricerche coloristiche con le quali il glorioso Bernini continua a viziare i ricchi committenti..., e per il giubileo del 1650 termina, coadiuvato da discepoli Ercole Ferrata, Francesco Baratta e Domenico Guidi, la tavola di marmo con lo "Incontro d'Attila e di Leone I"  in San Pietro in Vaticano. 
I suoi scalpelli dipingono un quadrone carraccesco, nel quale dal cielo si precipitano a volo San Paolo con la spada e San Pietro. 
  
Statua di Innocenzo X - Palazzo dei Conservatori (Roma)
   
Nello stesso anno, fu gettata in bronzo la statua, veristica e finemente ammantata, di "Innocenzo X", che nel Palazzo dei Conservatori sta di fronte all'effigie marmorea d'Urbano VIII del Bernini: rivali i pontefici e rivali gli artisti! 
  
Tomba di Leone XI in S. Pietro - Alessandro Algardi

Anche nel "Sepolcro di Leone XI" (San Pietro in Vaticano), con la figura idealizzata del morto, seduta ed assistita dalla Maestà del regno (che durò ventisette giorni!) del Ferrata e dalla "Munificenza" del Peroni, basta il solo marmo bianco, lucido come l'avorio. 
  
Villa di Bel Respiro (Villa Doria Pamphilj)


   
Il felicissimo e classico decoratore si riconosce nella navata di mezzo del Sant'Ignazio e nei gentili stucchi della villa di Bel Respiro sul Gianicolo.
   

venerdì 26 ottobre 2012

RAUSCEDO (Pordenone) - Nota etimologica di paesi friulani

Chiesa di Rauscedo



    
La frazione di Rauscedo appartiene al comune di San Giorgio della Richinvelda, in provincia di Pordenone, nella regione Friuli-Venezia Giulia.

Fra i fitotoponimi (cioè fra i luoghi che traggono origine da nomi di piante) c'è la importante serie dei collettivi in -etum: alcuni di essi compaiono, nella forma ufficiale, in veste italiana (come Ceresetto, Mereto o Meretto, Muscletto: ma per tutti sarebbe più corretta l'uscita in -eto, come s'è già osservato sotto Qualso  in una pagina di questo mio blog, altri in quella veneta in -edo, quali Carpenedo, Colloredo e Rauscedo. Quest'ultimo, oggi corrispondente ad un paese in Comune di San Giorgio della Richinvelda - (Pordenone), è documentato a partire dal 1204 (in villa Rauseti), poi nel 1268 (dominationes Rauseti). 
Etimologicamente esso si rifà al latino rausea “canna”, e significa quindi “canneto”, come gli omonimi (per la forma dialettale) Rauscét toponimi catastali nei Comuni di Buia e di Trasaghis.

    

giovedì 25 ottobre 2012

BALDASSARE PERUZZI - Pittore e architetto del Cinquecento (Painter and architect of the Sixteenth Century)

Porta Pispini - Siena

        
Baldassarre Peruzzi (Siena 1481 – Roma 1537).. Un pittore e architetto formatosi a Siena sulle opere del Pinturicchio, comincia a ricevere commissioni in patria, ed oltre al bastione dinanzi alla Porta Pispini, che è certamente suo, si esita nell'ascrivergli i palazzi Pollini - Mocenni, il San Sebastiano ed il Carmine.
Le sue architetture, dapprima improntate ad una nitida ricerca lineare e decorativa, tendono, nella maturità, a effetti pittorici tipicamente cinquecenteschi.
Trasferitosi a Roma nel 1503, dove, a contatto col classicismo del Bramante, si accentuano gli effetti prospettici e i ritmi compositivi di gusto architettonico che caratterizzano le opere pittoriche in cui sono evidenti spunti tratti da Raffaello, elaborò uno stile originale, anticipatore del tardorinascimentale e barocco, nelle soluzioni ad architetture illusionistiche e scenografiche delle decorazioni pittoriche, come gli affreschi della sala delle Colonne nel Palazzo della Farnesina (1515-15), e soprattutto nelle complesse e dinamiche strutture architettoniche che tendono ad allontanarsi dall'equilibrio geometrico della tradizione rinascimentale – la Farnesina è il tipo ideale di villa -, eretta per Agostino Chigi, “il gran mercante della cristianità”, e ha due piani, due graziosi avancorpi ed una leggiadra decorazione esterna ed interna.


Affreschi della sala delle Colonne nel Palazzo della Farnesina - Roma

Nel 1520, poco dopo la morte di Raffaello, il Peruzzi entrò a lavorare della fabbrica di San Pietro.
Del Palazzo Massimo alle Colonne (1532-36), dal prospetto convesso, si fa onorevole menzione per il gusto ornamentale del portico, con la volta a botte, e per il cortile a due logge architravate, che conferiscono maestà di spazio alla strettezza del luogo.


Palazzo Massimo alle Colonne - Roma

A Bologna, si attribuisce al Peruzzi il Palazzo Albergati (1519) con il fregio dorico isolato, sul quale s'impostano le finestre ad arco del primo piano, iscritte nel rettangolo del contorno e dai frontoni tutti triangolari: ne è mancante la seconda apertura a sinistra che porta lo stemma, senza equilibrarsi con la trabeazione della porta...., diede anche disegni per la facciata di San Petronio a Bologna.
   
Facciata del Palazzo Albergati -  Bologna

   
Santa Maria della Pace - Roma

Importanti opere scenografiche sono quelle per la "Calandria" del Bibbiena (1513)..., gli affreschi nella Cappella Ponzetti in Santa Maria della Pace a Roma (1516)..., Augusto e Sibilla nella chiesa Fontegiusta a Siena.
Del San Nicolò di Carpi, ampio nella nettezza delle linee, s'ignora esplicitamente l'autore.

mercoledì 24 ottobre 2012

PARCO NAZIONALE DELLA VANOISE (Vanoise National Park)- Francia



    
Vicino al Parco Nazionale del Gran Paradiso, situato nella Francia sudorientale si trova il parco nazionale più antico di Francia, quello della Vanoise. L’area conta ben 107 vette di oltre 3.000 metri e insieme al parco italiano con cui dal 1972 è gemellato, ricopre una superficie di 1.250 chilometri quadrati, la più grande di tutta l’Europa Occidentale.

Dominato dal maestoso Massif de la Vanoise, il parco si trova immediatamente a sud del massiccio del Monte Bianco, a ovest del fiume Isère e a nord del fiume Arc. 


Massif de la Vanoise




  
Incredibilmente vario dal punto di vista geologico, nella Vanoise si trovano formazioni rocciose di molti tipi, gneiss, scisto, rocce calcaree e arenaria sedimentale.

All’interno il parco ospita una considerevole varietà  faunistica che comprende molte specie montane come stambecchi, camosci, marmotte, ermellini e oltre 125 specie di uccelli.

Marmotta alpina


  
Questo splendido luogo è in grado di soddisfare ogni tipo di visitatore, dagli escursionisti occasionali e con pochissima esperienza, fino agli alpinisti più esperti.

Infatti il parco contiene molte vallate ed è solcato da ben500 chilometri di sentieri dove, chi ama passeggiare, potrà godere di una flora ricchissima di deliziosi esemplari alpini tra cui  rododendri, anemoni, stelle alpine, genepì e molte altre.

Stelle alpine


 
Ma come già ho accennato anche chi cerca il brivido qui lo può trovare e sono più di 20 gli impervi ghiacciai che soddisferanno la voglia di avventura dei rocciatori più coraggiosi.



Area del parco: 52.839 ha

Anno di istituzione del parco: 1963

Picco massimo: Pointe de la Casse (3.853m)



Grazie Marianna .....

 

venerdì 19 ottobre 2012

ARTE E VITA - FORMALISMO E NATURALISMO (Art and life - Formalism and naturalism)

L'arte come esperienza - John Dewey
     
La ragazza con l'orecchino di perla - Johannes Vermeer (1632-1675) 

Anche al di fuori dell'ambiente ristretto dei filosofi e dei critici di professione, si è manifestato in questi ultimi tempi un interesse particolarmente vivace per i problemi dell'estetica. Il pubblico, quello serio, quello che - tanto per intenderci - non si abbandona a commenti scioccamente dileggiatori davanti alle tele di Picasso, è spinto a riflettere con sempre maggior impegno sulla natura dell'arte nel quadro dell'esperienza umana e sui criteri con cui deve essere concretamente valutato il documento artistico.
La pubblicazione dei saggi di Lukacs (saggi importanti anche se discussi e discutibili), ha riproposto inoltre il tema sempre suggestivo di una estetica che si ispiri ai principi e ai concetti del marxismo. Nell'opinione che propongo svolgo alcune considerazioni molto elementari con le quali non pretendo affatto di "impostare il problema", ma soltanto di dare l'avvio a un discorso nel quale mi auguro che a molti di voi che leggete possa risultare interessante.


L'equivoco forse più grave in cui può incorrere chi si volga a considerare il fenomeno dell'arte è quello di credere che tra di esso e l'esperienza normale, quotidiana, esista una brusca separazione, un netto distacco qualitativo.

L'esperienza estetica (in particolare la creazione dell'opera d'arte da parte dell'artista e la comprensione di essa da parte dello spettatore), viene posta, in forza di tale equivoco, su un piedestallo privilegiato, sollevata in una atmosfera ideale completamente diversa da quella respirata dagli uomini immersi nella realtà di tutti i giorni: realtà di lavoro, di eventi piacevoli e spiacevoli, di difficoltà superate e non superate, di amore, di svago ecc. ecc. Ogni legame, ogni rapporto di continuità tra il "puro e sublime" regno dell'arte e la "prosaica" normalità della vita, viene così lasciato cadere..., il godimento estetico viene considerato come un felice momento di grazia che ci trasferisce in un sovramondo di fantasia che nulla avrebbe a che fare con il mondo comune, caratterizzato da una assoluta opacità e sterilità dal punto di vista estetico.

Questo modo di concepire l'arte, questo farne qualcosa di 'straordinario' nel senso proprio del termine, rivela subito il suo grave difetto: separando l'arte dalla vita e assegnandole un regno appartato, essa crea dualismi e scava abissi artificiosi, e fa del problema dell'arte un affascinante ma impenetrabile mistero. Nasce così una concezione che per un verso potrei definire 'mistica', per l'altro potrei chiamare 'aristocratica' dell'arte e dell'esperienza estetica. Ed è appunto questa concezione 'mistica' e 'aristocratica' che ritengo di dovere nettamente respingere.


ESTETICITÀ E OPERA D'ARTE


La gioconda -  Leonardo da Vinci (Vedi scheda)

Non si può, in verità, non convenire col Dewey, noto filosofo americano, quando egli raccomanda quale compito preliminare di "colui che intraprende a scrivere sulla filosofia dell'arte", la ricostruzione della continuità tra le "opere d'arte, e i fatti, le azioni e le passioni di tutti i giorni che sono universalmente riconosciuti come costitutivi dell'esperienza". "Le cime dei monti - egli scrive - noti galleggiano nel vuoto e nemmeno sono semplicemente adagiate sulla terra. Esse sono la terra in una delle sue manifestazioni... E' compito di coloro che si occupano della teoria della terra, geografi e geologi, di rendere evidente questo fatto nei suoi molteplici corollari. Il teorico che voglia trattare l'arte da un punto di vista filosofico deve condurre a termine un campito analogo".

L'opera d'arte - quadro, poesia, statua, melodia, film - non può esaurire in se quello che chiamiamo esteticità..., questa a sua volta è ben lungi dal racchiudersi e dal confinarsi là dove l'opera d'arte viene alla luce o dove essa viene osservata e giudicata (musei, gallerie ecc.)..., la sua zona è enormemente più vasta: essa coincide praticamente con l'intera area dell'attività umana. Bisogna quindi opportunamente distinguere (ma non già separare!) tra il prodotto artistico, frutto di una consapevole intenzione d'arte e l'esteticità, la larga e spesso irriflessa zona di sensibilità estetica. L'opera d'arte si colloca al vertice di una piramide la cui base è costituita dai normali processi di vita, naturale e sociale, in cui l'uomo è coinvolto e in cui il valore, la "tonalità" estetica è presente in modo niente affatto eccezionale.

Si badi: dicendo che il 'bello' non si libra in una specie di empireo, non ci si limita a riaffermare il principio su cui giustamente insiste il marxismo, della storicità dell'arte..., il principio in base al quale non si può distaccare il prodotto artistico dalle condizioni materiali e morali di un'epoca (in un passo molto noto, Marx osserva che i protagonisti dei poemi omerici, siano essi eroi o dei, non sarebbero neppur pensabili come figure poetiche nell'età della locomotiva del telegrafo e dei fucili a ripetizione. Egli però aggiunge... La difficoltà non consiste nel comprendere che l'arte e la letteratura greca sono legate a determinate forme di sviluppo sociale, ma nel comprendere come esse ci procurino ancor oggi un godimento estetico...) e dalla dialettica delle classi, nel loro sorgere, combattersi, espandersi e declinare (ad esempio, non si può considerare la "Divina Commedia" facendo astrazione dalla società fiorentina, italiana, europea del Trecento, o la pittura dei Rembrandt e dei Vermeer dalla società olandese del Seicento). Posso dire qualcosa di ancor più generale: e cioè che non esiste una frattura, una soluzione di continuità fra l'esperienza estetica e l'esperienza quotidiana, per la semplice ragione che l'esperienza quotidiana, anche la più apparentemente banale, contiene in sè delle implicite qualità estetiche.


QUANDO DICIAMO... CHE BELLO !
  

   
Un tramonto sul mare, una grande arteria cittadina sfolgorante di luci, la sagoma guizzante di un'automobile, un'ordinata e imponente parata militare, il febbrile lavoro di un'officina, tutto l'infinito complesso di situazioni che sgorga dai rapporti che l'uomo intesse con l'ambiente, è permeato di potenzialità estetica. Ecco perchè, se siamo persone di animo sensibile, l'esclamazione "che bello!" ricorre così spesso sulle nostre labbra, con un accento di gioiosa stupefazione.

Quando, nel continuo processo di adattamento e di trasformazione tra noi e le cose, ad un momento di contrasto e di sforzo succede un momento di stabilità e di equilibrio, sia pur provvisori..., quando il tipo di esperienza che ne nasce è caratterizzato da un alto grado di compiutezza e di organicità e il nostro animo vi partecipa sereno, con immediatezza, senza diaframmi, allora possiamo dire che esistono le condizioni per la 'fruizione', per il godimento estetico..., allora la 'potenzialità' cui si accennava poco più sopra, diventa atto. I dati offerti dal mondo che ci circonda vengono "messi a fuoco" in modo particolare, vengono selezionati (Il concetto di selezione è importante in estetica: per esempio, una fotografia può essere considerata artistica quando gli elementi che la compongono sono stati scelti e valorizzati in un particolare modo, così da costruire una unità originale) e organizzati così da costituire un tutto armonico che possiede dei contorni compiuti, una 'forma'... E' qui la base, il gradino primo della vita estetica, la sua realtà più spontanea ed elementare.

Certo, tra la normale 'fruizione' estetica che è un ingrediente quasi abituale nella nostra esistenza e l'esperienza ben più elaborata e complessa che si accompagna alla creazione e alla comprensione dell'opera d'arte, passa molta differenza. Però non sembra giusto vedervi una soluzione di continuità, una differenza qualitativa: l'opera d'arte sviluppa, accentua, raffina, nella matura consapevolezza dell'artista, quello che costituisce il valore specifico delle situazioni di normale fruizione estetica.

Indubbiamente, quando si é detto questo non si è detto molto..., non si è andati oltre un preambolo, una introduzione ad una filosofia dell'arte. Però si sono ottenuti due risultati piuttosto importanti...

1) Si è messo da parte il pregiudizio di un mondo estetico aulico e quasi sovrannaturale, separato da un mondo comune non estetico.

2) Vedendo nell'esperienza estetica un momento strettamente connesso al ritmo generale dell'esperienza, se ne afferma - contro la teoria dell'arte per l'arte - la concretezza, la stretta aderenza a tutti gli atti e manigestazioni dell'uomo, come essere che vive nella natura e nella società.


LA TEORIA DELL'ARTE PER L'ARTE
  
Basilica di San Pietro - La Pietà di Michelangelo
   
Alla teoria dell'arte per l'arte vanno indubbiamente riconosciute alcune benemerenze storiche. Essa ha saputo agire da salutare reazione contro la miope, unilaterale pretesa di ridurre l'arte ad un attraente ornamento del 'vero' (concezione intellettualistica e didascalica), o ad un dilettevole accompagnamento di precetti e di esortazioni morali (concezione moralistico-pedagocica dell'arte). Si può anche mettere all'attivo di quella teoria il fatto che essa più di una volta è sorta a rivendicare la necessaria libertà di ispirazione dell'artista contro il tentativo (da parte di un mecenatismo oppressivo e interessato) di farne un retore e un adulatore. Ma, fatti questi debiti riconoscimenti, il concetto dell'autonomia dell'arte, dell'arte fine a si, stessa, appare in tutta la sua presuntuosa infondatezza e, debbo aggiungere, in tutta la sua dannosa efficacia: esso infatti contribuisce da un lato ad 'anemizzare' l'arte, a renderla vuota e astratta..., dall'altro a inaridire la vita.

L'ideale ellenico - così profondo e meritevole di essere ripreso - del "kalòs kai agathòs", del "bello e buono", ossia del "bello e onesto", del "bello e valido" ecc... rifletteva un intreccio indissolubile dell'estetico con tutte le altre dimensioni dell'umano. A questo proposito è facile osservare che un'infinità di oggetti da noi giustamente considerati opere d'arte per la compiaciuta diligenza della loro fattura, furono realizzati anzitutto come strumenti di uso pratico (per la caccia la guerra, gli usi domestici). L'esteticità insomma è troppo vicina all'uomo nella sua interezza, troppo mescolata al flusso della vita nei suoi molteplici aspetti, perché sia plausibile la teoria che si leva a proclamare l'autonomia dell'estetico, l'autonomia dell'arte.


FORMALISMO E NATURALISMO
  
Amore e Psiche - Antonio Canova (Vedi scheda)

    
La teoria dell'arte per l'arte ha offerto un fondamento teorico a tutte quelle correnti decadentistiche per cui l'attenzione alla forma degenera nel formalismo e l'arte vien ridotta ad un vuoto gioco stilistico, privò di passione e di interesse, in cui non vibrano i problemi umani (nella pittura, per esempio, ad un puro rapporto di linee e di colori).

Certo, non esiste arte autentica senza il dominio perfetto della forma..., ma forma, stile, linguaggio, sono e debbono essere mezzi espressivi di un contenuto vitale, non fini autonomi indifferenti ai valori e ai significati dell'esistenza. L'arte non è una entità magica a sé stante: ma è il prendere forma, attraverso l'opera dell'artista, del materiale tematico offerto dalla vita, e tanto più vera è l'arte, quanto più la ricchezza dei contenuti - contenuti reali e in movimento - giunge ad espressione con essa.

Dalla divaricazione fra arte e vita ha preso avvio e alimento, non soltanto il formalismo, bensì anche il naturalismo. Il naturalismo in arte vuole darci una descrizione fedele ed esatta delle cose così come sono in tutti i loro particolari, oppure pretende di farne l'anatomia nel modo più freddo, impassibile, distaccato. Ma ciò presuppone appunto un'arte dissociata dalla vita, un'arte indifferente e spassionata che si limita a fotografare o tutt'al più ad eseguire radiografie. Un'arte invece che si nutre di tutti i succhi della vita, partecipa a sua volta alla vita stessa, la esprime nei suoi sviluppi e nei suoi conflitti, ne aiuta il moto progressivo.


ALIENAZIONE E VITA ESTETICA

Nella separazione dell'arte dalla vita, le condizioni economiche e sociali del mondo moderno hanno avuto una influenza notevolissima. L'accentramento esibizionistico delle opere d'arte - divenute oggetto di mercato - nelle collezioni private dei 'parvenus' dell'industria..., la brutale commercializzazione borghese dei rapporti umani e della vita, che ne attenua o isteriliste le qualità estetiche..., l'impossibilità per un grande numero di uomini di guardare con gli occhi del 'gusto' ai prodotti del loro lavoro: ecco alcune delle ragioni che hanno contribuito ad isolare l'arte, a farla considerare un lusso e un capriccio, oppure una specie di 'fulgurazione' proveniente da chissà quale regione ideale. A ciò si aggiunga la funzione avuta da quelle teorie estetiche che accettano il presupposto dell'arte per l'arte: teorie estetiche che loro volta hanno trovato condizioni favorevoli di sviluppo nella scissione tra lavoro fisico e mentale e, più in particolare, nella situazione di distacco dell'artista (poeta, pittore, ecc.) dall'uomo comune, nel suo chiudersi e ripiegarsi in sé stessa, convinto di dover assolvere ad una missione eccentrica e solitaria.

Così stando le cose, soltanto un profondo mutamento delle condizioni e dei rapporti sociali può reintegrare l'arte nella vita, ricondurla nel suo grembo, restituire ad essa una funzione universale, intimamente e direttamente connessa con tutti i nostri atti.

Ma è opportuno soffermarci un momento sull'ultima delle ragioni accennate: l'impossibilità cioè, o quanto meno la difficoltà, per grandi masse di uomini, di considerare da un punto di vista estetico, di 'gustare' i prodotti del loro lavoro, manuale o intellettuale, e di sentirsi quindi, naturalmente in senso molto lato, creatori di cose belle, artisti. L'operaio infatti o il lavoratore in genere che si applica ad un lavoro, non già per sè e per la società, ma in funzione dell'imprenditore, si trova nelle condizioni più sfavorevoli per un apprezzamento estetico del risultato dei suoi sforzi. In tale situazione, colui che lavora non si realizza gioiosamente nel compito che gli sta di fronte..., non trova in esso una occasione per appagare le sue energie creative..., al contrario aliena smarrisce se stesso in un operare che non è una libera manifestazione della sua personalità, in un oggetto che egli sente come estraneo, destinato al 'padrone' che ha comperato la sua forza-lavoro. Il frutto della nostra attività (in quanto esso sia riuscito, e quindi soddisfi a determinate condizioni di armonica ed efficiente compiutezza), viene goduto esteticamente se noi ci ritroviamo e riconosciamo in esso con un senso di piena soddisfazione. Il fatto dell'alienazione, con il doloroso depauperamento della personalità ch'esso implica e con l'estraneità del prodotto dal produttore, compromette, riduce grandemente, quella possibilità di godimento. Ecco perché il superamento dell'alienazione, possibile solo con l'abolizione della proprietà privata capitalistica e la creazione della società socialista, pone, tra l'altro, le premesse per una più intensa e universale vita estetica.




Nella Grecia classica, che fu teatro di una meravigliosa fioritura artistica, la teoria dell'arte per l'arte non avrebbe potuto essere concepita. Le manifestazioni artistiche si connettevano immediatamente alle grandi manifestazioni dello spirito pubblico. Il Partenone, per esempio non fu costruito con l'intento specifico di fare opera di bellezza, ma opera di civica religiosità.

mercoledì 17 ottobre 2012

STORIA DELL'ARCHITETTURA ITALIANA - L'OTTOCENTO (History of Italian architecture - The Nineteenth Century)


Arco della Pace - Milano

    
L'Italia invasa da Napoleone ebbe un assestamento provvisorio di repubbliche democratiche, sovvertite dagli austro-russi con la restaurazione dei vecchi governi (1799).
Risorta a Marengo la fortuna del Bonaparte, che nel 1804 si proclama imperatore, la Cisalpina è eretta in Regno Italico, il quale gode dieci anni di pace assicurata dalle armi.
Quando l'astro tramonta, la dominazione austriaca comprime le libertà civili, e le vane apparenze non illudono piú.
Nelle arti attecchisce la schiavitù del neoclassicismo (di tipo francese), riforma propugnata nell'illustrare i monumenti antichi dal Winckelmann e difesa, con esempi di maggior autorità teorica che pratica, dal pittore Mengs.
I modelli pittorici devono essere le statue greco-romane; le sculture non possono essere che repliche meccaniche di queste, e le fabbriche, generalmente ad un solo ordine, perdono l'armoniosa grandezza del Pantheon, degli archi di trionfo e dei templi greci: la sintassi del disegno le raffredda con vuote convenzioni.
L'immediatezza del pensiero si condanna con la composta severità delle attitudini e con lo scrupolo delle linee corrette e delle masse misurate.
Per eliminare le piú enfatiche o sonore prove del barocco e per dissentire dalle languidezze del rococò, gl'ingegni si conformano in fiacche imitazioni all'archeologia: si viziano e si spengono.


ARCHITETTURA ITALIANA


Milano - Parco Sempione, sullo sfondo il Castello Sforzesco

   
L'arte, impastoiatasi nelle pedanterie dei vitruviani e dei palladiani che avevano frainteso, insieme con i precetti dello scrittore antico, gli ardimenti del Vignola, e deformato la modernità classica del vicentino, si adagiò inerte nel passato, e non sentí la voce del proprio tempo.
   
Foro Bonaparte - Milano


    
A Milano, che Napoleone considerava come la seconda capitale dell'impero, non fu mai attuato il progetto di Giovanni Antolini (1804) per il vastissimo Foro Bonaparte, che doveva trasformare il Castello, aggiungendovi una serie spettacolosa di edifici pubblici; ma LUGI CAGNOLA (1772-1883) costruí lo "Arco della Pace" che, come quello parigino del Carosello, arieggia nella struttura, nei tre formici e nella sestiga di bronzo, modellata da Abbondio Sangiorgio, l'arco di Settimio Severo.
Faceva parte degli apparati per l'arrivo del viceré Eugenio Beauharnais (1806), ed il suo ordinamento di una perfezione solenne gli valse la stabilità in marmo.
  
Milano - Ingresso dell'Arena Civica


    
Integrando le non opposte reminiscenze dei teatri e dei circhi romani, LUIGI CANONICA (1764-1844) traccia, nel 1806-1807, la "Arena", con due porte - trionfale e libitinaria - ed un enorme pulvinare: concezione piú robusta negli effetti di spazio che nei rapporti delle membrature.
   
Duomo di Milano


    
Alla facciata del Duomo pongono termine, fra il 1805 ed il '13 - e gli anacronismi stilistici ne investono tutte le statue! -, GIUSEPPE ZANOIA (1752-1817) e CARLO AMATI (1776-1852).
   
San Carlo al Corso - Milano


    
A Carlo Amati si deve la chiesa di San Carlo al Corso che, pur ricopiando nella pianta centrale il Pantheon, difetta di slancio nella cupola e di proporzioni nel portico avvolgente la piazza.
  
Gran Madre di Dio - Torino


    
Dal medesimo esempio classico non apprendono che insipidezza arcaica la "Gran Madre di Dio", eretta a Torino da FERDINANDO BONSIGNORE (I760-1843), a memoria del ritorno dall'esilio di Vittorio Emanuele I (1814), ed il "San Francesco da Paola" in Napoli, con due cupole di rinfianco alla maggiore, can il pronao ottastilo ed il portico voluto dal Murat: ampia e fredda riduzione dall'antico di PIETRO BIANCHI (1787-1849).
   
San Francesco da Paola - Napoli


    
Palazzo di Capodimonte - Napoli
    
Teatro San Carlo - Napoli

   
Ancora a Napoli, il "Palazzo di Capodimonte", compiuto fra il 1834 ed il '39, fu disegno del settecentista Giovanni Antonio Mediano, come il "Teatro San Carlo", famosa reggia della musica, cui ANTONIO NICCOLINI (XIX secolo) aggiunse l'atrio maestoso e la loggia, non supponendo di dover ricostruire e modificare tutta la mole dopo l'incendio del 1816.
    
Piazza del Popolo - Roma
   
A Roma, GIUSEPPE VALADIER (1763-1839), unendo la perizia del restauratore di monumenti alla fama d'architetto, fu adoperato con molto plauso, e ideò la "Piazza del Popolo" che, mossa dai due grandi emicicli ed animata dalle due fontane, ha per sfondo le pittoresche salite del Pincio.
  
Piazza della Repubblica - Roma


   
Palazzo Kock (Banca d'Italia) - Roma
   
Palazzo Margherita - Roma

    
Nella Piazza della Repubblica a Roma (Piazza Esedra di Termini), trionfale ingresso della città, che allarga due alti edifici a semicerchio, con fasto fra romano e scenografico, GAETANO KOCK (1838-1909) ingrandì le consuetudini neoclassiche, e tanto nel quadrato palazzo della "Banca d'Italia" quanto nel signorile "Palazzo Margherita" dimostrò vigorosa nobiltà di concetti.
Due opere che potevano concretare, nella nuovo regno, le aspirazioni di tutto un popolo libero dagli stranieri, furono messe a concorso, ma ottennero risultati mediocri.
  
Palazzo di Giustizia - Roma


     
Monumento a Vittorio Emanuele II (Vittoriano) - Roma

    
Il "Palazzo di Giustizia" del perugino GUGLIELMO GALDERINI (1837-1916), poderoso nel corpo di mezzo e nelle ali, associa ad un'ossatura quasi militare la noiosa sovrabbondanza dei particolari plastici, ed il "Monumento a Vittorio Emanuele II" (Vittoriano) del marchigiano GIUSEPPE SACCONI (1854-1905) ci fa ricadere nello stile neogreco.
Pregi e difetti sono manifesti nell'imponente costruzione che innalza sulla gigantesca scalea di lucidi marmi il portico antico - simbolico tempio della Patria -, e che dà modo alla scultura di circondare la statua di bronzo del re con bassorilievi e gruppi calmi o concitati.
   
Facciata di Santa Maria del Fiore - Firenze
  
Piazzale Michelangelo (David) - Firenze

    
A Firenze, Atene del Rinascimento, gli ottocentisti procedono canti, eppur non evitano le critiche; EMILIO DE FABRIS (1807-1883) progetta, nel 1870, la simmetrica facciata di "Santa Maria del Fiore", e GIUSEPPE POGGI (1810-1901) immagina il "Piazzale Michelangelo", largo ed armonico belvedere della città.
  
Palazzo della Cassa di Risparmio - Pistoia
   
Palazzo della Cassa di Risparmio - Bologna
  
A Pistoia, il bolognese TITO AZZOLINI (1837-1907) copia il Palazzo Strozzi nella sita "Cassa di Risparmio", mentre la fabbrica destinata in Bologna allo stesso uso riceve organicità di masse e di profili da GIUSEPPE MENGONI (1827-1877) che, nella "Galleria Vittorio Emanuele II" di Milano - enorme passeggiata coperta, di cui è ridottissima imitazione la "Galleria Umberto I" in Napoli (1897) - e nel "Mercato di Firenze", adopera pietra e ferro.
   
Galleria Vittorio Emanuele II - Milano

     
Galleria Umberto I - Napoli


    
Audacia degna d'un gotico spiega nella bizzarra mole torinese ("Mole Antonelliana"), che tramanda il suo nome e raggiunge con la guglia i 167 metri di altezza, ALESSANDRO ANTONELLI (1798-1888); piú temperata nella furia d'ascensione è l'ardita cupola del "San Gaudenzio" in Novara.


Mole Antonelliana - Torino



   
San Gaudenzio - Novara.
    
Cimitero monumentale di Staglieno
   
Al "Camposanto di Staglieno", disegnato a Genova da CARLO BARABINO (1768-1835), giova la bella posizione sulla collina; e favorito parimenti dalle attrattive del paesaggio è il lungo cammino degli archi, a sostegno dell'acquedotto di Lucca, che fa capo ad una rotonda dorica; in esso LORENZO NOTTOLINI (1787-1851) fu uomo pratico ed artista.
   
Acquedotto monumentale di Lucca


    
A Padova, GIUSEPPE JAPPELLI (1785-1852) vince gravi difficoltà di spazio nel preparare il piano del "Caffé Pedrocchi", singolare complesso di logge, di terrazze e di sale, dove i tre ordini si accordano nell'unità  di quell'estetica classica, che poi esaurisce la propria vena romantica fra le gugliette gotiche dell'annessa pasticceria.
  
Caffé Pedrocchi - Padova


   
Fin dagli inizi del secolo XIX, qualche architetto onora l'Italia in paesi forestieri: basti citare GIACOMO QUARENGHI (1744-1817), che serve la corte russa e, in vari edifici disegnati o costruiti, segue le norme palladiane.
  
Teatro Massimo - Palermo


     
Il persistere della maniera neoclassica in ogni genere di fabbriche è palese nel "Teatro Massimo" di Palermo, cominciato nel 1875 da G. B. FILIPPO BASILE (1825-1891) e compiuto da suo figlio ERNESTO (1857) - compositore, in altri campi, ricco di fantasia - nel 1897; in tale invenzione il senso sviluppatissimo dello spazio (mq. 7730) si sottomette all'eleganza dello stile corinzio.

La passività dei neoclassicisti, che ebbe da LUIGI CANINA (1797-1855), architetto e studioso, il conforto d'una storia dei principali popoli antichi, si è fermata qui, e tanto le promesse come le impazienze dell'avvenire sono state raccolte da un accademico contemporaneo, Amerigo Restucci , che n'è giudice imparziale.