mercoledì 5 giugno 2013

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI (Affreschi di Giotto) - Padova - The Scrovegni Chapel - Frescoes of Giotto

Padova - Cappella degli Scrovegni
La Cappella degli Scrovegni sorge nel  giardino pubblico dell'Arena, che trae nome dai pochi resti dell'Anfiteatro romano, del 1° secolo d.C., che lo recingono. La chiesetta, detta anche Madonna dell'Arena, di semplici forme romanico-gotiche, fu fatta erigere da Enrico Scrovegni e consacrata nel 1305.
L'interno è tutto ornato dai famosi affreschi di Giotto, eseguiti entro il 1305 dal grande maestro fiorentino e dai suoi aiuti, uno dei massimi monumenti della pittura italiana.
Sopra la parete d'ingresso, il Giudizio Universale; sulle pareti laterali, nello zoccolo in basso, figurazioni delle Virtù (a destra) e dei Vizi (a sinistra), e al disopra in 38 riquadri, Storie di Maria e di Cristo, ove si riflettono le qualità più spiccate dell'arte giottesca: composizione monumentale, rappresentazione sintetica, solido plasticismo, commossa drammaticità. 
Nel presbiterio, sopra l'altare, Madonna e due Angeli, mirabili statue di Giovanni Pisano; nel coro, affreschi con Storie della vita di Maria di tardo scolaro di Giotto; nelle due nicchie dell'abside, ai lati dell'altare, due Madonne allattanti affrescate da Giusto de' Menabuoi; dietro I'altare, il sepolcro di Enrico Scrovegni (m. 1336).
  
Cappella degli Scrovegni, veduta dell'interno verso la controfacciata


Voluta da Enrico Scrovegni come espiazione dei peccati d'usura del padre, la cappella ha una struttura semplicissima, forse ispirata da Giotto stesso, con alte monofore su un solo lato. L'intenso azzurro del cielo accomuna molte scene e il soffitto, sottolineando la coerenza della concezione. 
In basso su uno zoccolo a finti marmi, sono le raffigurazioni in monocromo dei Vizi e delle Virtù; lungo le pareti e sull'arco trionfale che chiude il coro della cappella, tre fasce sovrapposte di Scene della vita di Gioacchino e Anna, della Vergine e di Cristo.
Sul soffitto, tondi con gli Evangelisti e i Dottori della Chiesa.
Il programma iconografico, ispirato alla dottrina della salvezza attraverso la redenzione operata da Gesù, si completa con il Giudizio Universale.
La conservazione degli affreschi, rende giustizi a delle innovazioni di Giotto nella visione in profondità e nella rappresentazione dei sentimenti.

  
Enrico Scrovegni dedica la Cappella alla Madonna 
Particolare del Giudizio Universale, 1304-1306
    
L'Incostanza, 1304-1306
È una delle allegorie dei Vizi e delle Virtù che si affrontano, contrapposte, lungo lo zoccolo della cappella. Simulando attraverso il monocromo dei bassorilievi, Giotto ha elaborato un repertorio simbolico di grande vivacità e forte libertà espressiva, sganciata dai canoni tradizionali e basata invece sull'impatto dell'immagine.

  

La sequenza cronologica delle scene ha inizio infondo alla parete sinistra, dal registro superiore, con le storie dei genitori della Vergine. Giotto utilizza il paesaggio come potenziamento dell'effetto psicologico dei personaggi: in questo caso lo scabro sfondo roccioso sottolinea la solitudine delle robuste masse dei tre protagonisti.

   

L'identificazione della figura umana con una forma geometrica regolare trova nella "cubatura" di Gioachino addormentato una significativa conferma. Il silenzio della scena è rotto dalla vivacità del gregge di pecore: Giotto ritorna qui al tema naturalistico legato al leggendario incontro con Cimabue nella prima adolescenza.

   
Particolare del Sogno di Gioacchino, 1304-1306
   
Il ritorno di Gioacchino, accolto dal gesto affettunso di Anna, è il tema per una delle più celebri
scene dell''intero ciclo. Qui Giotto prende spunto dal soggetto per riportare sulla scena dell'arte sentimenti e gesti che erano scomparsi da quasi un millennio: il sorriso, il bacio, l'emozione.


  
Il bacio di Gioacchino e Anna, particolare dell'incontro alla Porta Aurea



Nelle storie dell'infanzia di Cristo, che iniziano a loro volta dalla parete destra, ma a partire dall'ordine mediano, il tono degli affreschi di Giotto si fa più colloquiale. Sono sempre più frequenti le deroghe alla tradizione iconografica, a tutto vantaggio della spontaneità narrativa: si noti la posizione distesa della Madonna, che pone Gesù nella mangiatoia  con un'espressione commossa.


   

Il paesaggio è ancora una volta utilizzato per potenziare l'effetto morale e sottolineare I'impianto compositivo: le coste delle colline assecondano il ritmo dell'azione isolando i protagonisti.

   
E' la scena più animata e affollata pur se costruita intorno al nucleo immobile delle due teste di Giuda e di Cristo: il gesto del tradimento si può confrontare con l'abbraccio di Gioacchino e Anna, sulla stessa parete. Giotto, solitamente sobrio e pausato, conferisce al notturno del Bacio di Giuda un drammatico dinamismo, grazie anche all'agitarsi nel cielo di picche, torce, lanterne.

    
Giona inghiottito dalla balena, 1304-1306
Lungo la parete sinistra della cappella non si aprono finestre, e Giotto utilizza il maggiore spazio disponibile per inserire tra le scene larghe fasce decorative, con piccole scene bibliche da intendere come prefigurazione dei fatti evangelici: il profeta inghiottito e dopo tre giorni uscito dal ventre del cetaceo è dipinto tra le scene della Crocifissione e del Compianto su Cristo Morto, come precedente iconografico e simbolico di Cristo morto e dopo tre giorni risorto.

In questa scena si compendiano molti dei più innovativi esperimenti di Giotto a Padova: l'uso del paesaggio come importante elemento compositivo e non come semplice sfondo neutro, l'attenzione accorata per i sentimenti umani la spregiudicatezza del taglio narrativo, che comprende figure viste di schiena, la varietà dei gesti disperati degli, angeli.
Inoltre, la disposizione degli elementi scenici in profondità trova qui un pieno sviluppo: dalle due Marie di spalle, al corpo di Cristo, alla Madonna si assiste a un susseguirsi di tre piani, scalati verso I'interno della scena, e San Giovanni, con le braccia aperte in senso perpendicolare rispetto al piano d'immagine, sfonda ulteriormente lo spazio.


L'elegante passo "incrociato" di Cristo che si allontana dalla Maddalena è combinato con il sonno inerte dei soldati presso il sepolcro vuoto: al Noli Me Tangere si unisce così anche I'allusione alla Resurrezione.


   

Sull'arco trionfale della cappella, nel registro più basso, Giotto ha simulato due piccoli ambienti con volte a crociera e finestre gotiche. È il primo esempio di uso della prospettiva "pura", senza figure, solo per dare I'illusione dell'aprirsi dello spazio al di là del piano d'immagine.


  




    
La Cappella degli Scrovegni 
La fase centrale della maturità di Giotto (1300-1320)

Tra il 1304 e il 1306 Giotto lavora a Padova, per affrescare la cappella fatta erigere da Enrico Scrovegni in espiazione del peccato di usura commesso dal padre, condannato da Dante all'inferno. Non è provato da documenti, ma è probabile che Giotto stesso abbia curato l'architettura dell'edificio, che sorge sui resti dell'anfiteatro romano di Padova, e che viene pertanto ricordato anche come Cappella dell'Arena. Infatti, la struttura è semplicissima, essenziale, e Io spazio interno è perfettamente funzionale a contenere un complesso ciclo di affreschi: un'unica navata, con strette finestre solo su un lato, e una volta a botte, dipinta con un cielo stellato e alcune figure divine (la Madonna col Bambino, Cristo benedicente, gli Evangelisti, i Dottori della Chiesa) entro medaglioni.
 Il programma iconografico esalta la figura della Madonna come madre di Cristo, a sua volta protagonista della redenzione, via di salvezza per I'uomo, lungo la strada fra il vizio e la virtù (impersonati dalle fantasiose allegorie in monocromo che decorano lo zoccolo, dipinto modor da simulare un rivestimento in marmo), verso il Giudizio finale.
La grande parete della controfacciata è occupata appunto dal Giudizio Universale, impostato intorno all'energica figura di Cristo, attorniato da compatte schiere di angeli, che divide i beati e i dannati, i quali precipitano fra le orrende pene infernali. La scena è affollata, vivace, ma molti particolari sembrano essere stati affidati ad allievi.
Sulla stessa parete compare il ritratto di Enrico Scrovegni, che dedica il modellino della cappella alla Madonna.

Lungo i lati e sull'arco trionfale si allineano su tre registri sovrapposti, senza soluzione di continuità, le Storie di Gioacchino e Anna e le Storie della vita e della Passione di Cristo  per un totale di trentasei riquadri; il senso di lettura è simile a quello delle Storie di San Francesco
Realizzati in un periodo di tempo circoscritto, gli affreschi di Padova segnano la fase della prima maturità di Giotto nei termini di una grande coerenza stilistica, un controllo formale continuo, senza attimi di caduta, un'affermazione solenne della dignità della figura umana e, insieme, del suo ruolo centrale nella Storia.

Ancora più che ad Assisi, Giotto domina e organizza lo spazio in cui agiscono i personaggi. Le figure, squadrate e compatte, quasi come dei solidi geometrici, occupano volumi fisicamente misurabili in ambienti dilatati, architettonici o naturali che siano. L'ordine cronologico delle scene inizia con le vicende dei genitori della Madonna. I riquadri che raffigurano il padre di Maria esule nel deserto (come Gioacchino tra i pastori,) sono indicativi della disposizione "psicologica" degli elementi della natura e del paesaggio, con personaggi solitari, aspri e rocciosi come i colli dello sfondo. 
Il nodo di sentimenti reciproci che lega Gioacchino e Anna si scioglie nell'Incontro alla Porta Aurea, una delle prove più complete della ricchezza di possibilità espressive da parte di Giotto, che qui rappresenta anche il tenero bacio tra i due protagonisti. 
Con la Natività di Maria (ambientata nella stessa architettura dell'Annuncio a Sant'Anna), sempre nel registro più alto, si passa alla parete sinistra. Fra i diversi momenti in cui è diviso I'episodio dello Sposalizio della Vergine emerge, per suggestione ed energia compositiva, la Preghiera per la fioritura delle verghe, con il gruppo del sacerdote e dei pretendenti risolto nell'incontro tra imponenti masse. 
Le figure dell'Arcangelo Gabriele e dell'Annunciata, sull'arco trionfale, collegano la parete sinistra con la destra: inquadrati in elementi architettonici identici tra loro, disposti in scorcio, sono due masse piene e robuste, salde nella "cubatura" dei volumi, ben diverse dalla nervosa sagoma della Madonna col Bambino di Giovanni Pisano, collocata sull'altare della cappella insieme ad altre sculture, due angeli che reggono candelieri. 
Al centro dell'arco trionfale è inserito un dipinto su tavola raffigurante Dio Padre, in cattive condizioni di conservazione.

L'infanzia di Cristo, inaugurata dalla Visitazione nell'arco trionfale, nel registro intermedio si apre con alcuni episodi di commossa intimità: la Madonna, che ha i capelli raccolti in una treccia, acconciatura comune nel Veneto del primo Trecento,
assume nella Natività una posa di- stesa, inconsueta in pittura ma di grande naturalezza. 
Nella Fuga in Egitto Giotto fa di nuovo uso degli elementi naturali per potenziare l'effetto psicologico dei personaggi: la Madonna e il Bambino appaiono compatti, stretti, e inseriti entro il profilo di una roccia sullo sfondo. 
Viceversa, le coste delle colline sembrano schiudersi simmetricamente nel Battesimo di Cristo,la scena con cui si apre la sequenza dedicata ai miracoli e alla Passione di Gesù. 
Il Tradimento di Giuda, posto sull'arco trionfale, fa da collegamento con le pareti, e indica il passaggio al registro inferiore: i lineamenti del traditore sono ripresi in modo caricaturale nel diavolo nero che gli sta alle spalle.
L'Ultima Cena (uno degli episodi, insieme alla Salita al Calvario e all'Ascensione in cui maggiormente si riscontra l'intervento di un collaboratore) e la Lavanda dei piedi sono ambientate all'interno di un identico padiglione prospettico, che dà alle scene un tono grave e raccolto, molto diverso dalla caotica atmosfera del Bacio di Giuda: intorno all'abbraccio di Giuda, folgorato dallo sguardo sereno e severo di Cristo, si agita una folla di personaggi, con effetti dinamici sottolineati dall'agitarsi di picche e di lanterne, di cui Giotto fa un uso quasi teatrale.
Le scene centrali della parete (Crocifissione..., Compianto su Cristo morto...,. Noli me tangere formano quasi un trittico, sono momenti spesso rappresentati nell'arte, e proprio in essi Giotto concentra alcune delle più innovative soluzioni spaziali. 
Lo strazio degli angioletti, intorno al Crocifisso, è un'ennesima prova della sensibilità del maestro nel cogliere le espressioni umane; Cristo risorto, apparendo alla Maddalena, ha una movenza leggera, elegante, che I'ha fatto paragonare ai bassorilievi dell'Atene di Fidia. 
Nella scena del pianto intorno al Cristo morto, le figure sono scalate in una sequenza di piani in
profondità, a partire dall'innovativa presenza di due figure viste di schiena. San Giovanni, piegato verso il cadavere di Gesù, allarga le braccia in senso perpendicolare al piano d'immagine, aprendo un'ulteriore breccia nello spazio.

A tal proposito, nella Cappella degli Scrovegni Giotto ha dipinto due "inganni ottici": nell'arco trionfale ha simulato, grazie all'uso calcolato della prospettiva, due cappelle o "coretti", dimostrazione della sua eccezionale e anticipatrice conoscenza delle regole della rappresentazione tridimensionale.

Dalla Cappella degli Scrovegni proviene un Crocifisso su tavola, oggi ai Musei Civici di Padova: secondo alcuni studiosi, è stato eseguito da Giotto durante un secondo soggiorno padovano, nel 1317, quando decora con affreschi, oggi perduti, il Palazzo della Ragione.

Nel periodo che va dagli affreschi della Cappella degli Scrovegni a quelli delle cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce, e cioè all'incirca dal 1305 al 1320, Giotto attraversa il momento più "classico" della sua produzione. Durante questi anni viaggia ancora parecchio, toccando Rimini (dove rimane lo splendido Crocifisso nel Tempio Malatestiano, considerato il miglior saggio di Giotto in questo genere specifico di dipinti) e Roma, dove ritorna nel 1310 per eseguire il grande mosaico con la Navicella di San Pietro per l'esterno della Basilica Vaticana: non ne restano che alcuni frammenti, pesantemente restaurati.




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